kompositorisches Detail zwischen Ausarbeitung und Rezeption

(frank gerhardt, aug. 2004)

- 2 Vorbemerkungen

1.
Dieser kurze Vortrag hat keine Lösungen anzubieten. Tatsächlich formuliere ich Fragen, die im Laufe des Arbeitens der letzten Jahre aufgetaucht sind. Persönlich fand ich schon die Formulierung dieser Fragen relativ schwierig, merke aber, dass der Versuch einer Problemdarstellung bereits eine grosse Hilfe für meine tägliche Beschäftigung ist.
Allgemeine Rezepte können in einem derart individualisierten Betätigungsfeld wie dem Komponieren ohnehin nicht verabreicht werden. Zu hoffen ist für das heutige Forum, dass die Grundsätzlichkeit der Fragestellung den Rahmen meines privaten Interesses übersteigt.

2.
Ich weiss nicht, ob eine Selbstverortung des Komponierens heute mehr denn je notwendig ist - dafür fehlen mir das demgemässe Alter und entsprechend die notwendigen Vergleichsmöglichkeiten. Sehr nötig erscheint sie auf jeden Fall - vielleicht gerade deshalb, weil viele berufsimmanente Selbstverständlichkeiten der vergangenen Jahrzehnte (seien sie ästhetischer, gesellschaftlicher oder auch ökonomischer Art) eben in dieser Form nicht mehr existieren.
Ziemlich sicher ist, dass diese Selbstverortung sich nicht auf die Darstellung der je privaten Arbeitslösungen beschränken darf, sondern darüberhinaus gelangen muss. Ein wichtiger Teil dieses „mehr“ ist meines Erachtens nach ein Diskurs über grundlegende handwerkliche Aspekte des Komponierens.

- Darstellung des Sachverhaltes (Fragenkomplex)

1.
Ändert sich die Eigenwahrnehmung des kompositorischen Details im Laufe einer sehr genauen Ausgestaltung auch kleinster Prozesse im musikalischen Verlauf des Stücks?

2.
Führt dieser Perspektivenwechsel zu einer Distanzierung zwischen Komponist und Rezipient, die die Grundlagen der jeweiligen kompositorischen Planungen in Frage stellt?

3.
Ist die Frage, „was teilt sich beim Hören mit“, angesichts der enormen Varianz möglicher Antworten überhaupt angemessen zu bearbeiten und inwieweit also dieser Zusammenhang für die konzeptuelle Überlegungen des Komponisten überhaupt von Bedeutung?

- Abgrenzung

Es geht bei den hier angestellten Überlegungen nicht darum, reduktionistische Konzepte (welcher Art auch immer) ästhetisch zu stützen. Fragen nach der Dichte kompositorischer Strukturen und ihrer adäquaten Beurteilung sind immer qualitativer Art und lassen sich nicht durch eine quantitative Argumentationen beantworten - zumal strukturelle Dichte im kompositorischen Sinne auf einer komplexen Summe aller musikalischen Parameter und ihrer Interaktivität beruht - ein miteinander verwobenes Netz, ständigen Rückkopplungen ausgesetzt.

Keineswegs sollen also hier Tendenzen unterstützt werden, die eine (das individuelle Ausdrucksbedürfnis unbeachtet lassende) grundsätzlichen Vereinfachung/Popularisierung zeitgenössischer Musik zum Ziel haben.

Meine Frage hier ist vielmehr die nach der Vermittlung des detailliert gestalteten musikalischen Moments und die Überlegung, inwieweit der komponist seine durch das Komponieren erworbene mikroskopische Kenntnis der erklingenden Musik auf eine Rezeption übertragen kann und sollte.

- Bestandsaufnahme

Die nähere Beschreibung des oben angefragten Sachverhaltes legt einen Vergleich mit der Heisenbergschen Unschärferelation nahe - einem der Grundprinzipien der Quanten-mechanik.
So wie dort der Ort x und der Impuls p eines Teilchens nicht gleichzeitig beliebig genau bestimmt werden können - eben, weil jede Messung bereits die Zustandsformen der zu beobachtenden Elemente beeinflusst - so ist auch beim Komponieren eine unvermeidliche Einflussnahme auf die Wahrnehmungsperspektive des Komponisten auszumachen.
Dass gerade eine akribische Arbeit im mikroskopischen Detail eines der wesentlichsten Merkmale qualitativen Arbeitens ist, erscheint mir offensichtlich - oder, etwas relativistischer: ist zumindest für meine Beschäftigung von zentraler Bedeutung.
Synonym für diese Arbeit ist ein oft hundertfaches Wiedereintauchen in den Zellzusammenhang eines musikalischen Moments. Mit der befriedigenden Ausgestaltung dieses Moments ist dann auch eine maximale Ausleuchtung aller inneren Zusammenhänge durch die eigene Wahrnehmung gegeben.

Meiner Erfahrung nach verblasst diese Helligkeit nach der Fertigstellung des Werkes etwas  - oder wird zumindest aufgesogen von der sich neu etablierenden Realisierung eines grösseren zeitlichen Zusammenhangs. An diesem Punkt trifft die Wahrnehmung des Komponisten jedenfalls mit der des Rezipienten überein. Allerdings bewegen sich beide Parteien von polaren Enden auf diesen gemeinsamen Punkt hin. Der Hörer erreicht ihn von einer (im normalen Fall) Position des Unbekannten herkommend - der Komponist kommt aus der gegenüberliegenden Richtung: aus einer Situation totaler Ausleuchtung der einzelnen Momente (jedenfalls bei entsprechend detailliertem Arbeiten)

Die Frage, die sich mir in dieser Situation bei den letzten Stücken verstärkt gestellt hat, ist die nach meinen Möglichkeiten, einen unbefangenen Rezeptionsprozess noch nachvollziehen zu können. Es gibt ja keine allgemeingültige Formel für die oben Beschriebene Wahrnehmung des Neuen - aber ist für mich der Nullpunkt als Ausgangspunkt dieser musikalischen Entdeckung noch vorstellbar, nachdem ich die Musik erst geschrieben habe?

- Arbeitsbericht

Zumindest aus dem eigenen Arbeiten heraus lassen sich Näherungen an die gestellten Fragen ableiten: komponieren unter Einbezug einer Rezeption des Geschriebenen beinhaltet die Notwendigkeit  eines ständig wechselnden Fokus‘ zwischen den einzelnen Ebenen zeitlicher Wahrnehmung und zumindest den Versuch, die Realgeschwindigkeit der musikalischen Prozesse wirklichkeitsgetreu einzuschätzen.

Zusätzlich zu den gerade beschriebenen Schwierigkeiten gibt es aber noch 2 weitere Aspekte, die einer adäquaten Beurteilung im Wege stehen: Zum Einen ist dies die schlichte Tatsache, das es keinen einheitlichen Rezeptionsverlauf gibt - letztlich existieren soviele individuelle Wahrnehmungsvarianten wie Hörer. Zum Anderen ist auch die eigene Einschätzung einer ständigen Fluktuation unterworfen. Ich hoffe, dass diese Beobachtung nicht meiner mangelhaften handwerklichen Fähigkeit entspringt, aber zumindest nach meiner Erfahrung ist die Bewertung der zentralen Parameter zwar kleinen aber doch ständigen Schwankungen unterworfen.
Dabei variiert zum Beispiel die Einschätzung des korrekten Tempos bei wiederholter akribischer Befragung täglich aufs Neue, wie auch die Beurteilungen der strukturellen Dichte und des Verhältnisses zwischen Klangdifferenzierung und -verschmelzung konstanter Veränderung unterworfen ist. Diese Parameter sind nun auch die konzertbedingt variablen  Werte - Größenordnungen, die jeweils an Aufführungsort -zeit  und Umstände angepasst werden müssen.
Wie bereits anfangs erwähnt, kann ich hier keine Lösungen anbieten: dazu stellt sich das Problem je Stück und Intention viel zu individuell. Obige Beobachtung kann aber zumindest ein Hinweis sein:  Varianz der Möglichkeiten nicht als dem kompositorischem Konzept entgegengesetzt sondern vielmehr als integralen Bestandteil desselben zu betrachten.
Auch hier kein Plädoyer für die Reinkarnation offener Formmodelle der sechziger Jahre sondern für formale/architektonische Strategien, die die Situation ihrer Wiedergabe miteinbeziehen und nicht im abstrakten Raum verharren.

- Formulierung möglicher Einwände gegen eine übermässige 
  Problematisierung des Sachverhalts 

1.
Das beschriebene Phänomen ist Teil grundlegenden kompositorischen Handwerks und löst sich bei entsprechender Auswertung diesbezüglicher Aufführungssituationen und ihrer Rückkopplung auf das weitere Arbeiten mit wachsender Erfahrung des Komponisten auf.

2.
Fragen nach der Dichte einer musikalischen Struktur und nach den Möglichkeiten ihrer Rezeption sind kein genuines Thema moderner Musik sondern in einen wesentlich umfangreicheren Kontext ästhetischer Debatten der verschiedensten musikgeschichtlichen Epochen eingegliedert und dort auch gleichermassen umfassend wie umfangreich behandelt.

3.
Komposition als Kunstausübung im emphatischen Sinne funktioniert nicht über ein imaginäres Anforderungsprofil, dass von einer jeweils variablen und divergenten Personengruppe an den Komponisten gestellt wird.

- Erweiterung des Fragekomplexes

1.
Inwieweit muss eine kompositorische Konzeption sich neben architek-tonisch/mathematischer Folgerichtigkeit einen Restbestand Flexibilität erhalten, dass Ihrer akustischen Rezeption Rechnung trägt?

Wie wäre dieser Moment der Flexibilität zu definieren?

2.
Wie ist das Verhältnis zwischen der Eigenwahrnehmung des Komponisten und der des Zuhörers in  Anbetracht der Tatsache zu bewerten, dass es weder einen idealtypischen Hörer noch eine entsprechend normierte Aufführungssituation gibt, sondern sich dieses Verhältnis bei jeder musikalischen Darbietung entsprechend der Bedürfnisse und Umstände des einzelnen Rezipienten individuell und neu kreiert?

3.
Gibt es ein hierarchisches Verhältnis zwischen dem kompositorischen Konzept und seiner klanglichen Realisierung?

- Schluss: Annäherung durch Öffnung

Zumindest auf die letzte der hier gestellten Fragen lässt sich etwas antworten:
Sicherlich gibt es ein hierarchisches Verhältnis zwischen Konzept und Realisation, allerdings wird es von jedem Stück individuell aufzustellen und zu lösen sein. Dabei ist aber eine perfekte Balance der diesbezüglichen Parameter keineswegs immer der seligmachende goldene Weg. Die Beispiele bewusster Unter- oder Überschreitung regulärer musikalischer Rezeptionsanforderungen sind Ihnen sicherlich auch präsent und sowohl in ihrer Bedeutung wie auch ihrer künstlerischen Qualität signifikant für die Entwicklung der Musik nach 1950.

Genauso bekannt sind Ihnen sicherlich auch die Beispiele konzeptueller Fixierung unabhängig von einer individuellen Aufführungssituation: Mathematisch erzielte Tempoangaben im Sub-dezimalbereich, Versuche, einem je eigenen Hörerlebnis vom Komponisten präfigurierte Hörerwartungen vorzuschalten, die Festlegung auf eine quasi archetypische Präsentationsform des Werkes etc.
Letztlich zeigt sich das umrissene Problem in einen grösseren Zusammenhang gestellt, der um die Verfestigung des kompositorischen Konzeptes vor seiner detaillierten Ausarbeitung kreist und hier ist sicher immer wieder grundsätzlich zu klären, wieweit die Realisation eines Werkes in seiner Konzeption zu berücksichtigen ist und wie die Innenspannung zwischen Rationalität und irrationalem, die in jeder musikalischen Aufführung präsent ist, vom Komponisten in seine Überlegungen einbezogen wird.

Wie bereits anfangs erwähnt, soll hier nicht versucht werden, darauf eine allgemeine Antwort zu geben. Soviel aber vielleicht doch:
Musik ist im Kern eine Kommunikationsform, die sich im akustischen Nachvollzug zwischen Interpret und Rezipient manifestiert. Die Ausgestaltung dieser Kommunikation erscheint somit als einer der zentralen Bereiche der Komposition, ist integrativer Bestandteil der zu leistenden Arbeit.